Interview

Ricardo Santonja kurvilised majad

Müürileht, 08.04.2014

Kaupo Kikkas

Kuni aprilli keskpaigani saab Rotermanni soolalaos asuvas arhitektuurimuuseumis näha hispaania arhitektuurifotograafi Ricardo Santonja Jiménezi koondnäitust, mis annab üheaegselt ülevaate Hispaania kaasaegsest arhitektuurist ning arhitektuurifotograafiast kui omaette visuaalsest keelest. Santonja jaoks ei ole alati oluline objektide korrektne kujutamine, vaid pigem nendega kaasnev abstraktne tunnetuslik maailm. Tema tööd lõhuvad mõistuspärase seose objekti ja näilikkuse vahel ning tõestavad, et arhitektuurifotograafia ei pea olema vaid üheselt tuvastatavaid objekte kajastav meedium.

„Ehitamise kunst Hispaanias” koosneb poolesajast fotost, mis kujutavad kõik Hispaania kaasaegset arhitektuuri. Valdava osa näitusest moodustavad traditsioonilised ehituskunsti dokumenteerivad tööd, millelt võime leida tipparhitektide kultuslikku loomingut, büroohooneid, eramuid ja ka infrastruktuuri objekte, mille seob tervikuks märksõna „Hispaania”. Vastukaaluks traditsioonidele pakub Santonja aga enda välja töötatud originaalses stiilis töid, mille puhul on fotode kreedoks püüdlus anda läbi autori nägemuse edasi arhitektuuri tunnetuslikku maailma. Santonja kasutab selleks omanäolist kaamera liigutamise tehnikat, mis pöörab arusaama fotost kui dokumenteerivast meediumist pea peale, ja väljendusvahenditeks saavad valgusest ja vormidest tekkivad dünaamilised jooned. Nii leiame eramute ja büroohoonete asemel pildilt hoopis mängulised kurvid ning muinasjutuliselt luminestseerivad valguslaigud. Santonja sõnul on aeg ja ruum suhtelised ja tema piltide fantastiline maailm võib olla sama tõeline kui meie harjumuspärane tegelikkus.

Rääkisime Eesti Kunstiakadeemia arhitektuuriteaduskonna avatud loengute sarja raames Tallinnas loengu pidanud autoriga inspiratsioonist ja tema omanäolisest stiilist.

Kuidas on fotograafia ja arhitektuur teie jaoks omavahel seotud?

Enne oli fotograafia ja siis tuli arhitektuur. Alustasin moefotograafina ja pildistasin mitmele erinevale nimekale moemajale. Esimene samm moest arhitektuuri poole oli industriaalfotograafia, näiteks Hispaania kuulsad kiirrongid ja nende liikumise dünaamika, aga ka Gehry’ projekteeritud Bilbao muuseum. Kui minult hakati esimesi arhitektuuriteemalisi töid tellima, siis oodati just teistsugust nägemust – minu kui moefotograafi vaadet hoonetele. Fotod ei pea olema perfektsed, külmad ja dokumenteerivad, vaid soovin, et nendes oleks rohkem hinge ja välja tuleksid arhitektuuri kõrgemad eesmärgid – hoone ja arhitektuuri hing. Minu esimesed tõsisemad arhitektuuriprojektid leidsid aset aastail 1989–1990, ja üheks tähtsamaks hetkeks oli aasta 2002 ning töö Fosteri projekteeritud Reichstagi hoonega. Viimasele järgnes juba personaalne koostöö Calatrava Valencia objektidega.

Kuidas teie stiil kujunes?

Nagu ütlesin, alustasin hoonete ja industriaalmaastike pildistamist moefotograafi pilguga ja seal ei olnud alguses kuigi palju abstraktset. Küll aga vaatasin maju nagu naisi, keda ma tahaksin portreteerida. Gehry oli näiteks eriliselt huvitatud Guggenheimi hoone tagumise osa näitamisest ja kasutasin meelega dramaatilisi vaatenurki nagu ka moefotos naiste puhul. Olin sellist dünaamilist, udust kaamera liigutamisega lähenemist juba proovinud ning kuna Gehry oli just dünaamikat ja liikumist oma töödesse toomas, mis omas meeletut mõju kogu tolle ajastu arhitektuurile ja kultuuriruumile, siis oli hea võimalus proovida neid ka fotograafiasse sisse tuua.

Millised olid esimesed reaktsioonid?

Ma ei pakkunud alustuseks oma uues stiilis töid klientidele, vaid tegin neid endale. Aga kui mu esimesed värsked pildid näitustel osalesid, siis tekkis kohe ka arhitektide huvi. Määravaks sai Reina Sofía (Hispaania moodsa kunsti muuseumi) kureeritud näitus Pariisis, mis toimus 1990ndate lõpus ja keskendus hispaania modernistlikule kunstile, sh Picassole ja teistele eelmise sajandi suurkujudele. Nad pakkusid ka mulle võimalust seal osaleda – tegemist oli üritusega, kus mitmed arhitektid kohtasid oma loomingut läbi ootamatu vaatenurga – ja nii hakati minu poole pöörduma ja töid tellima. Näiteks Calatrava soovis ühte tööd oma elutuppa. Arhitekt ei taha oma elutoa seinale kuiva arhitektuuripilti, minu käsitluses oli objektist saanud aga figuratiivne kunst. Seega oli täidetud kaks eesmärki. Te ju ka ei paneks Tallinnas elades oma seinale dokumenteerivat fotot mõnest kirikust või ilusast uksest?

Kas on ka mõni kindel inspiratsiooniallikas, mis teie stiili kujunemisel määravaks sai, ja kuhu see võiks tulevikus edasi liikuda?

Kui olin 18-aastane, sai kõik alguse minu tulevase abikaasa aktifotost, millel proovisin kujutada teda televiisori kõrval. Mõistsin, et ma ei suuda anda kunagi dokumentaalsel moel edasi kõiki neid asju, mida tahaksin pildil näidata. Sel hetkel sain aru, et pean tooma pilti midagi uut, mingi dünaamika. See tunne süvenes, kui töötasin moetööstuses ja pildistasin modelle. Osalesin oma töödega disainifoto koondnäitusel ja minu pildid olid ainsad, millel oli dünaamikat ja liikumist. Minu fotod Elle Macphersonist said väga populaarseks ja tänu sellele eristumisele sain ka palju tähelepanu. Ma ei arva siiani, et see on midagi revolutsioonilist või täiesti uut. Näiteks saksa fotograaf Thomas Ruff on proovinud aastaid oma töös liikumist näidata ja teeme temaga ka praegu koostööd. Ühe projekti raames pildistas Ruff pornograafilisi motiive dünaamilisel moel ja selles ei ole enam midagi dokumenteerivalt pornograafilist.
Siiani on liikumine olnud minu piltides pigem tsirkulaarne, mis jäljendab justkui naise keha kumeraid vorme, kuid nüüd olen sisse toomas sirgemaid ning jõulisemaid jooni. Ma ei oska veel praegu öelda, mis on täpsemalt nende muutuste põhjused, aga stiili teisenemine on seotud paikade ja kogemustega, mida elu sulle pakub. Võib-olla ühel hetkel võime nimetada seda uut lähenemist „Tallinna liikumiseks” (Tallinn movement).

… aga veel inspiratsioonist.

Olen pärit Málagast, nagu oli ka Picasso, ja maailm jaguneb meil seal kaheks: enne ja pärast Picassot. Ta on ka mulle suurt mõju avaldanud. Tema kaudu jõudsin Einsteini ja kaoseteooriani, mis ütleb muu hulgas, et eksisteerib maailm, mida me ei näe, kuid mis on sama tõene kui meie nähtav maailm. Kaamera ongi imeline võti, et näidata asju, mis küll eksisteerivad, kuid mida inimsilm ilma abivahenditeta kunagi ei taju.
Cartier-Bresson on ka omal kummalisel moel mu loomingut mõjutanud. Kui Bressoni puhul on kõige olulisem hetke fikseerimine ja kinnipüüdmine, siis mina üritan jälgida sama kreedot oma teistsugusel, dünaamilisel ja aega peataval moel. See ei pruugi olla reaalselt lühike ajahetk, näiteks pildistasin üht hoonet statiivilt pika säriajaga ja valgusallikaks oli liikuv kuu. Neid olukordi ei ole võimalik reprodutseerida ja seetõttu on mu piltidel igas mõttes ainulaadne liikumine, mida esineb sellisel kujul vaid korra. Võtame võrdluseks näiteks hiiglaslikucamera obscura, kus ekspositsiooni vältel on hiiglasliku musta kasti tehtud väikese avause ees end liigutav naine ning tulemus on alati kordumatu. Seda võiks tegelikult nimetada ka maailma esimeseks filmiks. Minu tööd ongi valguse loodud ja disainitud ning mul ei ole vaja teha muud, kui lasta valgusel voolata. Nii on mu loominguline protsess ja selle tulemus ühtaegu uuenduslik ja samas fotograafia põhiolemuse juurde alati tagasi pöörduv.